durée : 13:00 mn

1924

Ballet mécanique est un film expérimental dadaïste post-cubiste français de Dudley Murphy et Fernand Léger, réalisé en 1924, d’après le ballet éponyme du compositeur américain George Antheil.

Le film, premier film sans réel scénario, est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du cinéma expérimental.

Le film a un titre alternatif inscrit sur un carton au début du film, Charlot présente le ballet mécanique. Charlot est le patronyme d’André Charlot, producteur de film, et également le surnom de Charlie Chaplin. Le film débute en effet par une animation abstraite d’un personnage qui peut faire penser à cet artiste par le chapeau melon et la canne emblématiques de son personnage de Charlot.

Le film devait utiliser la partition de George Antheil. Cependant, il n’y eut quasiment pas de coordination entre les différents créateurs de l’œuvre et, finalement, à la suite de nombreux désaccords, la partition ne correspondit pas au film. De plus, la partition originale d’Antheil couvrait trente minutes alors que le film totalise une durée de seulement seize minutes. Le film est finalement sorti sans musique originale.

Le 25 août 2000, une copie du film réalisée par Paul Lehrman a été présentée au public accompagnée de sa bande son au Cultuurmarkt van Vlaanderen à Anvers, en Belgique.

Actuellement, le film et le ballet sont considérés comme étant deux œuvres distinctes.

Le film est un kaléidoscope d’images présentées sur une bande son énergique. Une jeune femme dans un jardin se balance sur une balançoire, une autre sourit. Des cylindres, des pistons, des engrenages et des turbines tournent ou sont en perpétuel mouvement. Des ustensiles de cuisine — casseroles, couvercles de casseroles et entonnoirs — sont disposés en cercles concentriques ou en ligne, au-dessus desquels des voitures passent. Maintes et maintes fois, une femme corpulente portant un gros sac sur son épaule monte les escaliers. Un personnage de dessin animé Art déco apparaît, dansant. C’est un monde tout en mouvement, dominé par des images mécaniques et répétitives, avec seulement quelques moments de solitude dans un jardin. Source texte

• Titre : Ballet mécanique
• Titre alternatif : Charlot présente le ballet mécanique
• Réalisation : Fernand Léger, Dudley Murphy
• Scénario : Fernand Léger
• Musique originale (1926) : George Antheil
• Musique (1986) : Michael Nyman
• Images : Dudley Murphy, Man Ray
• Pays de production : France
• Année de sortie : 1924
• Durée : 16 minutes (version de Kiesler) / 19 minutes (version de Léger)
• Format : Noir et blanc, muet

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durée : 102:32 mn

1976-1980

Cliquer sur l’image pour voir la vidéo (Ubuweb)

Marina Abramoviç (b. 1946) and Ulay (1943-2020)

Relation in Space, 1976, 14:35, b&w, sound
Talking about Similarity, 1976, 10:07 min. b&w, sound
Breathing in, Breathing out, 1977, 11:30 min, b&w, sound
Imponderabilia, 1977, 9:53 min, b&w, sound
Expansion in Space, 1977, 14:18 min, b&w, sound
Relation in Movement, 1977, 13:18 min, b&w, sound
Relation in Time, 1977, 12 min, b&w, sound
Light/Dark, 1977, 6:38 min, b&w, sound
Balance Proof, 1977, 8:43 min, b&w, sound

The Relation Work project, documented in Program III, is a series of highly charged conceptual performances in which the artists used their bodies to explore and transcend physical, mental and psychological limitations through endurance and risk. The artists test the relation of male and female energies in time and space, pushing the limits of body and self: They breathe each other’s breath; slap each other across the face; repeatedly smack their nude bodies headlong into pillars.

In 1976 the artists defined their Relation Work project as follows: « Art Vital: No fixed living place, permanent movement, direct contact, local relation, self-selection, passing limitations, taking risks, mobile energy. » — EAI( Electronic Arts Intermix )

This title is available for exhibitions, screenings, and institutional use through Electronic Arts Intermix (EAI), NY. Please visit the EAI Online Catalogue for further information about this artist and work. The EAI site offers extensive resources for curators, students, artists and educators, including: an in-depth guide to exhibiting, collecting, and preserving media art; A Kinetic History: The EAI Archives Online, a collection of essays, primary documents, and media charting EAI’s 40-year history and the early years of the emergent video art scene; and expanded contextual and educational materials. Source vidéo et textes

Le projet Relation Work, documenté dans le programme III, est une série de performances conceptuelles très chargées dans lesquelles les artistes ont utilisé leur corps pour explorer et transcender les limitations physiques, mentales et psychologiques par l’endurance et le risque. Les artistes testent la relation des énergies masculine et féminine dans le temps et l’espace, repoussant les limites du corps et de soi: ils respirent le souffle de l’autre; se gifler sur le visage; claquent à plusieurs reprises leurs corps nus tête baissée contre des piliers.

En 1976, les artistes définissent leur projet Relation Work comme suit: « Art Vital: Pas de lieu de vie fixe, mouvement permanent, contact direct, relation locale, auto-sélection, limitations passagères, prise de risques, énergie mobile. » – EAI (Electronic Arts Intermix)

Ce titre est disponible pour des expositions, des projections et un usage institutionnel via Electronic Arts Intermix (EAI), NY. Veuillez visiter le catalogue en ligne EAI pour plus d’informations sur cet artiste et cette œuvre. Le site EAI offre de nombreuses ressources pour les conservateurs, les étudiants, les artistes et les éducateurs, notamment: un guide détaillé sur l’exposition, la collecte et la préservation de l’art médiatique; Une histoire cinétique: les archives EAI en ligne, une collection d’essais, de documents primaires et de médias retraçant les 40 ans d’histoire d’EAI et les premières années de la scène émergente de l’art vidéo; et du matériel contextuel et éducatif élargi.

Frank Uwe Laysiepen, dit Ulay, (né le 30 novembre 1943 à Solingen (Allemagne) et mort à Ljubljana en Slovénie le 2 mars 2020¹) est un artiste allemand pratiquant l’art performance.

Ses performances tournent autour de la relation au corps à l’espace et à la société. Par sa formation de photographe, il documente constamment ses performances. L’un de ses média préféré est l’appareil photographique instantané.

Ulay a pratiqué ses performances artistiques dans plusieurs pays tels les Pays-Bas, l’Australie, la Chine, l’Allemagne et les États-Unis.

De 1976 à 1988, il travaille avec Marina Abramović (qui est également sa compagne durant cette période²), réalisant à cette époque ses performances les plus connues.

Ulay et Abramović décident de réaliser une performance en Chine, sur la Grande Muraille. Le temps que les préparatifs et les formalités soient accomplis, leur relation s’achemine vers une rupture. Ils décident alors que cette performance marquera la fin de leur relation. En 1988, ils se sont ainsi chacun rendus à une extrémité de la Grande Muraille de Chine afin de s’y retrouver au centre. Ulay est ainsi parti du désert de Gobi et Abramović, de la mer Jaune. Après avoir marché chacun 2 500 km, ils se sont rencontrés au centre et se sont dit « au revoir »^{trad 1}. En 2010, ils se sont retrouvés pendant une minute l’un en face de l’autre durant une performance de Marina Abramović au Museum of Modern Art (MoMA)³.

De 1999 à 2004, il enseigne à l’École nationale supérieure pour la conception formelle de Karlsruhe. Il déménage ensuite à Amsterdam.

Dans une entrevue donnée en 2011, il affirme : « Récemment, j’ai décidé qu’à chaque fois que je rencontrais quelqu’un, j’allais me présenter comme « Eau ». Pensez-y : notre cerveau est composé d’environ 90 % d’eau et 68 % pour le reste de notre corps. Pas même « Homme-eau », simplement Eau : ça rend les gens curieux. Ils disent « Pardon ? » et je dis à nouveau « Eau. ». Ça suscite l’intérêt et pose les bases d’une conversation sur le sujet. Ce nouveau nom correspond à mon profond intérêt pour l’eau. » Source texte

Marina Abramović (en serbe en écriture cyrillique : Марина Абрамовић), née le 30 novembre 1946 à Belgrade, est une artiste serbe¹ qui pratique la performance. Faisant partie du courant artistique de l’art corporel, elle s’est lacérée et flagellée, a congelé son corps sur des blocs de glace, pris des produits psycho-actifs et de contrôle qui lui ont causé des pertes de connaissance.

Marina Abramović fait partie du courant artistique de l’Art corporel, elle s’est mise, à diverses reprises, en danger. Durant l’exécution d’une de ses œuvres, elle s’est même trouvée presque morte d’asphyxie sous un rideau de flammes.

Cependant, le but de cette artiste n’est pas le sensationnel. Ses œuvres sont des séries d’identification à des expériences et de redéfinition des limites : du contrôle de son propre corps, du rapport à un interprète, de l’art et par prolongation, des codes qui régissent la société. On peut donc dire que son projet artistique a l’ambitieux et profond dessein de rendre les personnes plus libres.

Selon Abramović, la performance est la présence de l’artiste avec sa propre structure mentale et son propre idée à un certain moment. Elle définit la performance strictement différente du théâtre. Il y a un replay dans le théâtre, et vous pouvez jouer quelqu’un d’autre dans le théâtre. La performance est réelle et elle y voit un art unique et éphémère. Son but est de créer des performances éclairantes pour le spectateur, ce qui signifie des performances qui changent les choses et éclairent les spectateur. L’une des choses les plus importantes qu’elle vise dans son art pour le spectateur d’être là, mentalement et physiquement, au cours de la performance et d’obtenir ce qu’ils peuvent.³
Plusieurs de ses œuvres des trente dernières années ont été brutales et perturbantes. Certaines d’entre elles ont atteint leur accomplissement final seulement quand un membre de l’assistance est intervenu. En cherchant le point auquel l’assistance atteint les limites de sa résistance à la douleur ou plutôt au témoignage de la douleur, l’artiste crée un point de rupture, accentuant radicalement le propre sens du moment du spectateur. Elle dit à ce propos : « Je suis intéressée par l’art qui dérange et qui pousse la représentation du danger. Et puis, l’observation du public doit être dans l’ici et maintenant. Garder l’attention sur le danger; c’est se mettre au centre de l’instant présent.⁴ » Source texte

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durée : 13:00 mn

2005/2006

Cliquer sur l’image pour voir la vidéo (Ubuweb)

«Balkan Erotic Epic» s’inspire du rôle de la sexualité dans les rites païens du folklore balkanique.
«Pour qu’un homme soit amoureux d’elle, la femme devait prendre un petit poisson, l’insérer dans son vagin et le garder tout une nuit. Le matin suivant, elle retirait le poisson mort, le séchait pour enfin le moudre. En mélangeant un peu de cette poudre au café de son mari, elle était sûre qu’il ne la quitterait jamais».
Philtre d’amour pour les amoureux ou engrais pour les paysans, le sexe est investi de pouvoirs magiques. Révéré de tout temps pour la fécondité dont il est source, il est principe de vie et remède symbolique contre toute forme de malheur. Source texte

Marina Abramović (en serbe en écriture cyrillique : Марина Абрамовић), née le 30 novembre 1946 à Belgrade, est une artiste serbe¹ qui pratique la performance. Faisant partie du courant artistique de l’art corporel, elle s’est lacérée et flagellée, a congelé son corps sur des blocs de glace, pris des produits psycho-actifs et de contrôle qui lui ont causé des pertes de connaissance.

Marina Abramović fait partie du courant artistique de l’Art corporel, elle s’est mise, à diverses reprises, en danger. Durant l’exécution d’une de ses œuvres, elle s’est même trouvée presque morte d’asphyxie sous un rideau de flammes.

Cependant, le but de cette artiste n’est pas le sensationnel. Ses œuvres sont des séries d’identification à des expériences et de redéfinition des limites : du contrôle de son propre corps, du rapport à un interprète, de l’art et par prolongation, des codes qui régissent la société. On peut donc dire que son projet artistique a l’ambitieux et profond dessein de rendre les personnes plus libres.

Selon Abramović, la performance est la présence de l’artiste avec sa propre structure mentale et son propre idée à un certain moment. Elle définit la performance strictement différente du théâtre. Il y a un replay dans le théâtre, et vous pouvez jouer quelqu’un d’autre dans le théâtre. La performance est réelle et elle y voit un art unique et éphémère. Son but est de créer des performances éclairantes pour le spectateur, ce qui signifie des performances qui changent les choses et éclairent les spectateur. L’une des choses les plus importantes qu’elle vise dans son art pour le spectateur d’être là, mentalement et physiquement, au cours de la performance et d’obtenir ce qu’ils peuvent.³
Plusieurs de ses œuvres des trente dernières années ont été brutales et perturbantes. Certaines d’entre elles ont atteint leur accomplissement final seulement quand un membre de l’assistance est intervenu. En cherchant le point auquel l’assistance atteint les limites de sa résistance à la douleur ou plutôt au témoignage de la douleur, l’artiste crée un point de rupture, accentuant radicalement le propre sens du moment du spectateur. Elle dit à ce propos : « Je suis intéressée par l’art qui dérange et qui pousse la représentation du danger. Et puis, l’observation du public doit être dans l’ici et maintenant. Garder l’attention sur le danger; c’est se mettre au centre de l’instant présent.⁴ » Source texte

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durée : 08:23 mn

Réalisé avec l’aide de Man Ray, Anémic cinéma est constitué de disques rotatifs où alternent motifs abstraits et inscriptions spiralées, selon un dispositif conceptuel et mécanique apparemment simple. Succession de plans fixes, ce dispositif mis en place par Marcel Duchamp apparaît comme une parodie du cinéma muet où s’enchaînent images et cartons d’intertitres. Aux effets optiques construisant les plans en profondeur répondent les énoncés involutifs qui ramènent le spectateur à la perception de la planéité. La lente rotation des disques produit un effet de renflement et de creusement dont le texte, constitué d’une série de calembours, prolonge les connotations érotiques.

Retour vers la catégorie « Tribute » ou « Mots croisés« 

durée : 07:23 mn

2017

The work is part of the show One for All All for One at her new gallery Gabriel Rolt. This solo show was made out of 11 collaborations.

* Deadpan (Pince sans rire) 1997

1 vidéoprojecteur, 1 bande vidéo, PAL, noir et blanc, silencieux, Collection Centre George Pompidou, Paris (France)

Il n’y a plus de vidéos ou d’extraits vidéo en ligne actuellement

Deadpan se traduit en français figuré par  » pince-sans-rire « , qui désigne à l’origine un jeu, puis une personne pratiquant l’humour et l’ironie à froid. La référence à Buster Keaton explique ce terme pour une part, puisque, dans cette installation, Steve McQueen s’inspire et décline une partie de la séquence de la tempête de Steamboat Bill Junior (1928) pendant laquelle une façade de maison en bois s’abat sur le comédien, protégé  » miraculeusement  » par l’embrasure d’une fenêtre ouverte. La vidéo est projetée sur un vaste écran de trois mètres sur quatre occupant un mur entier d’une salle obscure, dont le sol brillant réfléchit l’image, créant ainsi une pliure de symétrie. Comme souvent dans le travail de Steve McQueen, le spectateur est amené à marcher littéralement dans l’image et à s’y immerger. Une douzaine de plans, de valeurs et d’angles différents, sont montés selon une esthétique (noir et blanc, lumière, construction rigoureuse de l’image et du cadre) et une rhétorique cinématographiques, alternant plans d’ensemble, plans rapprochés et gros plans du corps de l’artiste immobile, soumis à l’effondrement répété du pan de bois percé de la fenêtre dans laquelle il vient s’encastrer. Le visage, frontal, les yeux dans les yeux du spectateur, reste impassible, mais est traversé d’une légère crispation lorsque la façade vient violemment l’encadrer. L’effet du gag d’origine est rapidement désamorcé et détourné ; la référence au cinéma muet et de divertissement (souvent opérée dans le travail de McQueen, qui a aussi une formation de cinéma) se double d’une référence au portrait anthropométrique, évoqué par le gros plan du visage et son éclairage particulier, renforcé par celui, strié, de l’arrière-plan. Le corps d’homme noir de Steve McQueen, recadré par rapport à celui de l’homme blanc Buster Keaton, renvoie aux représentations de l’identité noire, souvent exclue des modèles dominants. La question se pose alors ainsi : à quel risque peut-on être dans le cadre et, surtout, y rester ? Au risque de l’élimination, de l’exclusion, de la disparition. D’autres pièces de Steve McQueen utilisent ce motif du décadrage en des termes proches : Just Above My Head(1996), où la tête de l’artiste, filmé en mouvement en train de marcher, se tient toujours au bord du cadre et s’en échappe parfois ; Catch (1997), qui présente un jeu de cadrage et décadrage provisoires de son propre visage et de celui de sa sœur. Le cadre, chez Steve McQueen, définit l’espace du corps, l’espace de la vie intime, l’espace de la représentation sociale, et par là même le lieu de l’identité. Il ne va jamais de soi. Le dernier plan montre le mur de bois s’abattant sur l’écran en l’obscurcissant complètement ; il donne l’impression d’ensevelir le spectateur dans son espace propre, qui est aussi celui du reflet de l’image. Le mur-écran de la salle d’exposition se confond alors avec le mur de la fiction. Le dispositif de l’installation trouve là tout son sens ironique, en impliquant directement le spectateur dans la représentation.   Texte de Françoise Parfait

buster keaton – Steamboat Bill Jr.

L’une des images les plus emblématiques de l’ère du cinéma muet doit être celle de Keaton dans Steamboat Bill, Jr. (1928) survivant à la façade d’une maison tombant autour de lui alors que son corps est encadré par une fenêtre à l’étage. Le « grand visage de pierre » est aussi inflexible et stoïque que jamais.

durée : 01:37 mn

1940

Norman McLaren, né le 11 avril 1914 à Stirling en Écosse et mort le 26 janvier 1987 à Montréal au Canada, est un réalisateur canadien d’origine britannique. Il est considéré comme un des grands maîtres du cinéma d’animation mondial. Son nom est étroitement associé à l’Office national du film du Canada.

Son œuvre s’est développée au sein du bouillonnement culturel et politique du cinéma québécois d’alors. Certains de ses films se feront d’ailleurs en français.

Il a expérimenté de nombreuses techniques d’animation sans caméra (grattage de pellicule, peinture sur pellicule et même peinture du son sur pellicule (en)), pixilation, prise de vue réelle, stop motion, dessin animé. Ainsi que le dit Olivier Cotte, historien du cinéma d’animation: l’oeuvre de Norman McLaren a su marier l’expérimentation la plus intègre et le plaisir des sens et du jeu. Si Walt Disney a défini une certaine forme narrative animée, McLaren a, davantage que tout autre réalisateur, exploré l’essence de l’art de l’animation sans jamais commettre l’erreur si tentante de l’enfermer dans un dogme.¹

Norman McLaren s’est notamment inspiré des techniques de superposition de personnage sur un décor d’Émile Courtet, dans ses techniques de peinture sur pellicule, comme dans Love on the Wing par exemple.

D’une créativité débordante, McLaren expérimente constamment, à la manière de l’artiste visuel dans son studio. Il utilise les mêmes images de départ dans ses 2 films Lignes horizontales et Lignes verticales.

Il innove également dans la création du son, dessinant directement la piste sonore optique de ses films. Il se crée un système de repères, établissant des correspondances entre espaces des traits et notes de musiques, auquel il ajoute des masques afin de créer des ondes sonores simples ou plus complexes. On voit son travail à ce niveau dans À la Pointe de la Plume. Mais ce travail sur le son va plus loin : Mc Laren a toujours recherché une symbiose entre son et image. L’image danse sur la musique de la bande sonore. On peut dire que McLaren a dessiné pour nous aider à entendre et composé de la musique pour nous aider à voir. L’œil voit ce que l’oreille entend et réciproquement. Ainsi, en définitive, l’œil entend, l’oreille voit. Ceci est d’ailleurs le titre d’un film de McLaren dans lequel il réalise, à partir d’un piano, non seulement le son du film mais aussi l’image.

Il travaillait au sein de l’Office national du film du Canada et il fut le compagnon de vie du directeur de la section française de l’ONF, Guy Glover (en). Source Wikipédia

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durée : 08:00 mn

1952

Offert par l’Office national du film du Canada

Court métrage d’animation le plus célèbre de Norman McLaren pour lequel il remporte un Oscar®. Le film raconte l’histoire de deux voisins vivant dans l’amitié et le respect jusqu’à ce qu’une fleur pousse à la ligne mitoyenne de leurs propriétés. S’ensuit une querelle qui mènera les deux voisins au tombeau.

Ce film peut contenir des scènes de violence, de nudité ou traiter d’un sujet sensible. Pour public averti.

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Durée : 06:56 mn

1964

n/b

Norman McLaren, né le 11 avril 1914 à Stirling en Écosse et mort le 26 janvier 1987 à Montréal au Canada, est un réalisateur canadien d’origine britannique. Il est considéré comme un des grands maîtres du cinéma d’animation mondial. Son nom est étroitement associé à l’Office national du film du Canada.

Son œuvre s’est développée au sein du bouillonnement culturel et politique du cinéma québécois d’alors. Certains de ses films se feront d’ailleurs en français.

Il a expérimenté de nombreuses techniques d’animation sans caméra (grattage de pellicule, peinture sur pellicule et même peinture du son sur pellicule (en)), pixilation, prise de vue réelle, stop motion, dessin animé. Ainsi que le dit Olivier Cotte, historien du cinéma d’animation: l’oeuvre de Norman McLaren a su marier l’expérimentation la plus intègre et le plaisir des sens et du jeu. Si Walt Disney a défini une certaine forme narrative animée, McLaren a, davantage que tout autre réalisateur, exploré l’essence de l’art de l’animation sans jamais commettre l’erreur si tentante de l’enfermer dans un dogme.¹

Norman McLaren s’est notamment inspiré des techniques de superposition de personnage sur un décor d’Émile Courtet, dans ses techniques de peinture sur pellicule, comme dans Love on the Wing par exemple.

D’une créativité débordante, McLaren expérimente constamment, à la manière de l’artiste visuel dans son studio. Il utilise les mêmes images de départ dans ses 2 films Lignes horizontales et Lignes verticales.

Il innove également dans la création du son, dessinant directement la piste sonore optique de ses films. Il se crée un système de repères, établissant des correspondances entre espaces des traits et notes de musiques, auquel il ajoute des masques afin de créer des ondes sonores simples ou plus complexes. On voit son travail à ce niveau dans À la Pointe de la Plume. Mais ce travail sur le son va plus loin : Mc Laren a toujours recherché une symbiose entre son et image. L’image danse sur la musique de la bande sonore. On peut dire que McLaren a dessiné pour nous aider à entendre et composé de la musique pour nous aider à voir. L’œil voit ce que l’oreille entend et réciproquement. Ainsi, en définitive, l’œil entend, l’oreille voit. Ceci est d’ailleurs le titre d’un film de McLaren dans lequel il réalise, à partir d’un piano, non seulement le son du film mais aussi l’image.

Il travaillait au sein de l’Office national du film du Canada et il fut le compagnon de vie du directeur de la section française de l’ONF, Guy Glover (en). Source Wikipédia

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durée : 07:31 mn

1989

Jan Švankmajer, né le 4 septembre 1934 à Prague, est un réalisateur surréaliste tchèque connu notamment pour ses films d’animation. Son dernier film, Survivre à sa vie (théorie et pratique) (Přežít svůj život [teorie a praxe]), en prises de vue réelles, est sorti dans les salles en 2010. Son travail a notamment influencé les frères Quay, Tim Burton et Terry Gilliam.

Après avoir étudié la création de décors à l’École des arts appliqués de Prague de 1950 à 1954, Jan Švankmajer entre à la faculté d’art dramatique de l’Académie des beaux-arts de Prague, dans la section marionnettes. Il commence sa carrière avec le Théâtre de masques et le Black Theater avant d’intégrer en 1962 le célèbre théâtre de marionnettes Laterna magika.

Jan Švankmajer réalise son premier court-métrage en 1964 : Le Dernier Truc de M. Schwarzwald et de M. Edgar (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara), influencé (comme pour tout le reste de sa carrière) par le théâtre de marionnettes, le surréalisme et le maniérisme.

À la fin des années cinquante, il rencontre la peintre tchèque Eva Dvořáková (en) avec qui il se marie en 1960¹. En 1970, par l’intermédiaire du peintre surréaliste d’origine cubaine Jorge Camacho, membre du groupe surréaliste parisien de passage à Prague, tous deux prennent contact avec le poète et théoricien surréaliste tchèque Vratislav Effenberger. Ils intègrent peu après le Groupe surréaliste de Prague [archive], dont Jan Svankmajer fait toujours partie.   lire la suite

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Durée : 15:36 mn

1989

Film 16 mm noir et blanc, sonore

Martin Arnold est né à Vienne en 1959. Il étudie la psychologie et l’histoire de l’art à l’université de Vienne. Il est en 1990 le cofondateur de la coopérative de distribution autrichienne Sixpack Film (de)¹.

« Le cinéma d’Hollywood est un cinéma d’exclusion, de raccourci et de rejet, un cinéma de refoulement. Il y a toujours autre chose derrière ce qui nous est montré, qui n’est pas représenté. Et c’est précisément cela qui est le plus intéressant à prendre en compte. »

Extrait d’une interview avec Scott Mac Donald, publiée dans sa traduction française dans Bref n°40 (printemps 1999). source wikipedia

https://martinarnold.info/ on peut voir sur ce site entre autre ses productions : SELECTED FILMS | 2010 – 2016

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