durée : 07:23 mn

2017

The work is part of the show One for All All for One at her new gallery Gabriel Rolt. This solo show was made out of 11 collaborations.

* Deadpan (Pince sans rire) 1997

1 vidéoprojecteur, 1 bande vidéo, PAL, noir et blanc, silencieux, Collection Centre George Pompidou, Paris (France)

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Deadpan se traduit en français figuré par  » pince-sans-rire « , qui désigne à l’origine un jeu, puis une personne pratiquant l’humour et l’ironie à froid. La référence à Buster Keaton explique ce terme pour une part, puisque, dans cette installation, Steve McQueen s’inspire et décline une partie de la séquence de la tempête de Steamboat Bill Junior (1928) pendant laquelle une façade de maison en bois s’abat sur le comédien, protégé  » miraculeusement  » par l’embrasure d’une fenêtre ouverte. La vidéo est projetée sur un vaste écran de trois mètres sur quatre occupant un mur entier d’une salle obscure, dont le sol brillant réfléchit l’image, créant ainsi une pliure de symétrie. Comme souvent dans le travail de Steve McQueen, le spectateur est amené à marcher littéralement dans l’image et à s’y immerger. Une douzaine de plans, de valeurs et d’angles différents, sont montés selon une esthétique (noir et blanc, lumière, construction rigoureuse de l’image et du cadre) et une rhétorique cinématographiques, alternant plans d’ensemble, plans rapprochés et gros plans du corps de l’artiste immobile, soumis à l’effondrement répété du pan de bois percé de la fenêtre dans laquelle il vient s’encastrer. Le visage, frontal, les yeux dans les yeux du spectateur, reste impassible, mais est traversé d’une légère crispation lorsque la façade vient violemment l’encadrer. L’effet du gag d’origine est rapidement désamorcé et détourné ; la référence au cinéma muet et de divertissement (souvent opérée dans le travail de McQueen, qui a aussi une formation de cinéma) se double d’une référence au portrait anthropométrique, évoqué par le gros plan du visage et son éclairage particulier, renforcé par celui, strié, de l’arrière-plan. Le corps d’homme noir de Steve McQueen, recadré par rapport à celui de l’homme blanc Buster Keaton, renvoie aux représentations de l’identité noire, souvent exclue des modèles dominants. La question se pose alors ainsi : à quel risque peut-on être dans le cadre et, surtout, y rester ? Au risque de l’élimination, de l’exclusion, de la disparition. D’autres pièces de Steve McQueen utilisent ce motif du décadrage en des termes proches : Just Above My Head(1996), où la tête de l’artiste, filmé en mouvement en train de marcher, se tient toujours au bord du cadre et s’en échappe parfois ; Catch (1997), qui présente un jeu de cadrage et décadrage provisoires de son propre visage et de celui de sa sœur. Le cadre, chez Steve McQueen, définit l’espace du corps, l’espace de la vie intime, l’espace de la représentation sociale, et par là même le lieu de l’identité. Il ne va jamais de soi. Le dernier plan montre le mur de bois s’abattant sur l’écran en l’obscurcissant complètement ; il donne l’impression d’ensevelir le spectateur dans son espace propre, qui est aussi celui du reflet de l’image. Le mur-écran de la salle d’exposition se confond alors avec le mur de la fiction. Le dispositif de l’installation trouve là tout son sens ironique, en impliquant directement le spectateur dans la représentation.   Texte de Françoise Parfait

buster keaton – Steamboat Bill Jr.

L’une des images les plus emblématiques de l’ère du cinéma muet doit être celle de Keaton dans Steamboat Bill, Jr. (1928) survivant à la façade d’une maison tombant autour de lui alors que son corps est encadré par une fenêtre à l’étage. Le « grand visage de pierre » est aussi inflexible et stoïque que jamais.

Durée : 03:11 mn

1992/2013

Curators : Jacqui Davies

Producer : Annalogue et Jacquie Davies

Créé par l’artiste visuel David Hall, dont les interruptions télévisées constituaient une partie importante de l’identité visuelle de MTV dans les années 90, Ecstasee TV bouleverse le réel médiatisé.

Created by visual artist David Hall, whose TV Interruptions were a large part of MTV’s visual identity in the 90s, Ecstasee TV disrupts the mediated real.

Il s’agit de l’une des dix « interruptions de télévision » de Hall diffusées à la télévision écossaise sans annonce ni crédit en 1971. (Sept par la suite ont été publiées en tant que « 7 morceaux de télévision »). « Le travail de David Hall a jeté les bases d’une époque où les artistes ont fait appel à la caméra pour contester les formulations établies de la télévision et son pouvoir en tant que moyen de contrôle social (…) ses interventions ont presque établi un genre, avec des œuvres ultérieures de [par exemple] Stan Douglas, Bill Viola et Chris Burden après des perturbations inopinées. « Eye magazine, no 60, 2006. » Celles-ci sont désormais considérées comme le premier exemple de la télévision d’artistes britanniques et un moment tout aussi formateur dans la vidéo britannique.

Pour plus d’informations sur ce travail passionnant, visitez le site de l’artiste: http://www.davidhallart.com

.an early TV intervention by David Hall. This is one of ten ‘TV Interruptions’ by Hall broadcast on Scottish Television unannounced and without credit in 1971. (Later seven of the ten were issued as ‘7 TV Pieces’). « David Hall’s work set the stage for an era in which artists took up the camera to challenge television’s established formulations and its power as a medium of social control… his interventions almost established a genre, with subsequent works by [for example] Stan Douglas, Bill Viola and Chris Burden following the form of unannounced disturbances.

À l’époque le média vidéo était un territoire inexploré pour les artistes, ses codes étaient encore intacts. David Hall a fait valoir que l’art vidéo faisait partie intégrante de la télévision et pas seulement de ses sous-produits techniques. La télévision – et sa subversion – était l’endroit où se trouvait le noyau vital de la vidéo, bien au-delà des ghettos des coopératives de cinéma, des laboratoires d’art et des galeries d’art. Cette vue a ouvert un espace insolite, entre le formalisme du grand art (auquel elle ressemblait) et les arts de la masse (ce qui n’était pas le cas).

The video medium was an unexplored territory for artists, its codes yet uncracked. David Hall argued that video art was integral to television and not just its technical by-product. TV – and its subversion – was where video’s vital core was located, well beyond the ghettos of film co-ops, arts labs and art galleries. This view opened an unusual space, somewhere between high art formalism (which it resembled) and the mass arts (which it didn’t).

For more info go to: http://www.davidhallart.com

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avec : Julien Blaine

durée : 13:06 mn

2007

Julien Blaine est poète performer, il écrit, il hurle, il agit. L’acte comme poème. Ce film est une rencontre avec deux de ses performances : la chute dans les escaliers de la gare Saint-Charles et sa première en 1962. Ce film est une interprétation de sa création, de ses actions par sa fille. Ici, elle confronte le passé et le présent, elle invite le spectateur à déchiffrer, à ressentir, à créer du sens.

liens vers le texte

Durée : 09:55 mn

1957

n&b (coréalisé avec Claude Jutra; musique de Ravi Shankar).

Norman McLaren, né le 11 avril 1914 à Stirling en Écosse et mort le 26 janvier 1987 à Montréal au Canada, est un réalisateur canadien d’origine britannique. Il est considéré comme un des grands maîtres du cinéma d’animation mondial. Son nom est étroitement associé à l’Office national du film du Canada.

Son œuvre s’est développée au sein du bouillonnement culturel et politique du cinéma québécois d’alors. Certains de ses films se feront d’ailleurs en français.

Il a expérimenté de nombreuses techniques d’animation sans caméra (grattage de pellicule, peinture sur pellicule et même peinture du son sur pellicule (en)), pixilation, prise de vue réelle, stop motion, dessin animé. Ainsi que le dit Olivier Cotte, historien du cinéma d’animation: l’oeuvre de Norman McLaren a su marier l’expérimentation la plus intègre et le plaisir des sens et du jeu. Si Walt Disney a défini une certaine forme narrative animée, McLaren a, davantage que tout autre réalisateur, exploré l’essence de l’art de l’animation sans jamais commettre l’erreur si tentante de l’enfermer dans un dogme.¹

Norman McLaren s’est notamment inspiré des techniques de superposition de personnage sur un décor d’Émile Courtet, dans ses techniques de peinture sur pellicule, comme dans Love on the Wing par exemple.

D’une créativité débordante, McLaren expérimente constamment, à la manière de l’artiste visuel dans son studio. Il utilise les mêmes images de départ dans ses 2 films Lignes horizontales et Lignes verticales.

Il innove également dans la création du son, dessinant directement la piste sonore optique de ses films. Il se crée un système de repères, établissant des correspondances entre espaces des traits et notes de musiques, auquel il ajoute des masques afin de créer des ondes sonores simples ou plus complexes. On voit son travail à ce niveau dans À la Pointe de la Plume. Mais ce travail sur le son va plus loin : Mc Laren a toujours recherché une symbiose entre son et image. L’image danse sur la musique de la bande sonore. On peut dire que McLaren a dessiné pour nous aider à entendre et composé de la musique pour nous aider à voir. L’œil voit ce que l’oreille entend et réciproquement. Ainsi, en définitive, l’œil entend, l’oreille voit. Ceci est d’ailleurs le titre d’un film de McLaren dans lequel il réalise, à partir d’un piano, non seulement le son du film mais aussi l’image.

Il travaillait au sein de l’Office national du film du Canada et il fut le compagnon de vie du directeur de la section française de l’ONF, Guy Glover (en). Source Wikipédia

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by : Jacob Tonski

durée : 02:50 mn

2012

Balance comes from within. It’s a delicate act, and sometimes we fall down.
A 170 year old sofa balances precariously on one leg, continuously teetering, responding internally to external forces. A meditation on the nature of human relations, and the things we build to support them.

Special thanks to:

Golan Levin and the Carnegie Mellon University Studio for Creative Inquiry for believing in this idea and providing the support to get it off the ground.

The School of Creative Arts, Miami University, Ohio for generous support.

The Oxford Community Arts Center, Oxford Ohio and Caroline Croswell for the opportunity to film the piece in such a wonderful location.

Lynn Johnson and the Miami University Instrumentation Lab for electrical engineering consultations.

Seth Cluett, Emily Moorhead, Garth Zeglin and John Sneckenberger.

Music: Prelude in A Major Op. 28 No. 7 by Frederic Chopin
Performed by Jeremiah Jones, licensed CC By 3.0 from Lisztonian.com

by : Dan Shipsides

durée : 00:48 mn

1996

durée : 01:31 mn

Dans cette action « antimilitariste burlesque », une musique militaire est supprimée par un dispositif efficace et drôle. Un sabotage joyeusement orchestré !!!

Pour ceux qui ne le connaissent pas encore, Roman Signer est un  artiste Suisse, né en 1938, il est originaire de la région d’Apenzell. Il vit et travaille à Saint-Gallen.

« Depuis le milieu des années soixante-dix, les oeuvres de Roman Signer activent et réactivent des paradoxes. Les micro-spectacles ou non évènements qui résultent de chacune de ses oeuvres questionnent, avec une grande légèreté d’esprit, l’économie du spectacle, l’idée du rendement, l’obsession de l’efficacité et notre enracinement profond dans le fonctionnalisme.
Principalement connu pour ses «Actions/Sculptures» et régulièrement étiqueté comme artiste pyrotechnicien ou «artiste de l’explosion
», Signer refuse cependant de se laisser circonscrire par l’abondante littérature et les commentaires gravitant autour de son oeuvre. Le format même qu’il a inventé englobe indifféremment la performance, la sculpture, le dessin, l’installation, la photographie et la vidéo, peu importe lequel de ces médiums il choisit. Il s’agit de révéler voire de suspendre le processus de création afin de structurer le temps, d’attirer le regard sur l’à peine ou le rarement visible. Signer s’évertue ainsi à reproduire ce moment magique, devenu quasiment rituel dans son travail: celui où la furtive transformation de la forme et de la matière est rendue possible, du moins imaginable.
Signer combine la simplicité de gestes ou d’objets du quotidien à la complexité de dispositifs techniques et de phénomènes physiques qu’il déclenche sans pour autant en vouloir le contrôle. L’aspect métaphysique et l’audace intellectuelle d’une telle démarche relèvent notamment de l’absence de critères d’évaluation, la réussite et l’échec n’ont ici aucune valeur. Les mises en scène périlleuses ou les situations absurdes parfois proches du numéro de cirque se dénouent avec subtilité, sur le fil du libre-arbitre et de l’aléatoire. Une forme de légende de l’artiste accompagne ce perpétuel recommencement du passage à l’action. Exerçant une présence physique ou auratique, Signer se retrouve tour à tour déclencheur placé hors-champ, cascadeur ou figure sisyphéenne de son propre univers. »
Caroline Soyez-Petithomme

Voir le site de l’artiste : http://www.romansigner.ch/

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durée : 29:37 mn (en 2 parties)

1987

Cliquez sur l’image

Le Cours des Choses (Der Lauf der Dinge) est un film expérimental suisse réalisé en 1987 par Peter Fischli et David Weiss et sorti en 1988. Film sans dialogue, il a été tourné en 16 mm couleurs et dure 30 minutes.

Toute la vidéo se passe dans le même entrepôt. Les actions parmi lesquelles on peut citer des chutes d’objets, des déroulements de ficelle, des effets chimiques ou pyrotechniques s’enchaînent en une suite comparable à l’effet domino.
Tout semble filmé en un plan continu durant lequel la caméra suit en parallèle l’action. Installer un rail pour la caméra n’aurait pas représenté beaucoup en travail en comparaison à celui que l’installation a nécessité. Toutefois à voir la manière dont celle-ci se déplace, il n’y en a pas. Il n’y a pas de fond musical ce qui accentue le sentiment d’observation. Il n’y a pas d’éclairage supplémentaire, tout est naturel. Le montage rejoint aussi cette tendance ; F&W cherchent donc à éliminer un maximum d’artifices. C’est grâce à un travail de précision et de patience que l’enchaînement se prolonge pendant une demi-heure. Toutefois certains passages semblent chaotiques et s’opposent ainsi à la précision de l’ensemble. Ces objets sont mis en mouvement par le feu, l’eau et la loi de la pesanteur.        Source texte et suite : http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Cours_des_choses

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by :  Renaud Hallée

durée : 02:02 mn

2009

Falling objects synchronized to produce rhythm

Chutes d’objets synchronisés pour produire un rhythme

possiblemetrics.com

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durée : 02:33 mn

2009

Cliquer sur l’image pour visionner la vidéo

Voir le site de l’artiste : http://www.davidprince.org

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