by : Chris Marker

durée : 55:17 mn

1999

 

Une journée d’Andreï Arsenevitch est un film documentaire français de 1999 réalisé par Chris Marker, sur et en hommage au réalisateur soviétique et russe Andreï Tarkovski.

Une journée d’Andreï Arsenevitch est l’un des 92 films documentaires de la série Cinéastes de notre temps, débutée en 1966. Chaque film est consacré à une personnalité du monde du cinéma ou à un mouvement cinématographique. Le titre de l’épisode dédié à Tarkovski est un jeu de mot sur le titre du roman Une journée d’Ivan Denissovitch de l’écrivain dissident soviétique Alexandre Soljenitsyne. source wikipédia

Dans un hommage inspiré à Andreï Tarkovski, Une journée d’Andreï Arsenevitch, Chris Marker propose une vraie leçon de cinéma, en montrant comment le réalisateur russe a affranchi son art de la littérature et de la peinture.
Une journée d’Andreï Arsenevitch est, comme le laisse entendre le titre emprunté à Soljenitsyne 1, une journée de peine. C’est aussi une journée particulière où quelque chose survient qui bouscule l’ordinaire. Journée de peine comme toutes celles qui se succèdent depuis qu’après Le Sacrifice Tarkovski se sait et se sent touché par le cancer. Journée particulière, puisque son fils, retenu par Moscou depuis le départ d’Andreï et Larissa, rejoint enfin ses parents en Suède. De cette double journée, une captation vidéo témoigne : Andreï Tarkovski est alité dans une chambre. Comme l’Aliocha du Miroir. C’est un gisant. Un gisant moderne au lit duquel Chris Marker convoie, comme pour les récapituler en une sorte de testament, les sept films que le cinéaste exilé a réalisés dans une vie trop courte. De Une enfance d’Ivan au Sacrifice. Plutôt qu’un documentaire, Marker signe, à travers le montage d’images aux statuts très divers (vidéo familiale, making-of, films…), une sorte de tombeau cinématographique pour Andreï Tarkovski. Un tombeau qui renferme non les images de sa vie, mais celles de ses films. Libre à nous de penser qu’elles sont le film condensé de la vie qui, dit-on, défile en accéléré dans l’esprit de celui qui agonise.
On ne peut s’empêcher de penser au Nick’s movie que Wim Wenders a consacré, il y a quelques années, aux derniers jours du cinéaste américain Nicholas Ray, lui aussi touché par le cancer. Les propos,
la manière, la matière, tout distingue ces deux entreprises documentaires. Sauf une idée : cet art, à peine centenaire, qui est peut-être en train de s’éteindre, rend nécessaire la transmission directe, presque ritualisée, de réalisateur en réalisateur, d’une vraie ambition pour le cinéma. Ce tombeau pour Andreï en laisse ainsi deviner un autre, pour le cinéma cette fois-ci. Un tombeau qui ne serait pas mélancolique, mais initiatique. En effet, ce que le documentaire de Marker propose, c’est une sorte de leçon de cinéma. Qu’est-ce qu’une image ? Comment Tarkovski a-t-il affranchi le cinéma de la double tutelle de la littérature et de la peinture ? Quel rôle le cinéma joue-t-il dans la construction, l’enrichissement de la psyché humaine ? Les sept films sont le chemin (ce pourrait être un titre tarkovskien), Tarkovski est le guide. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si, au détour du montage, Marker juxtapose le visage fatigué du Stalker (littéralement : celui qui guide furtivement) et celui, malade, de Tarkovski. Ainsi nous promène-t-il dans ce territoire aux sept films, en quête peut-être de cette “chambre des désirs” logée dans Stalker au cœur de la zone, et qui pourrait bien représenter le cinéma lui-même. Où situer cette chambre noire, cette matrice de l’image cinématographique ? Où le chemin de Tarkovski conduit-il ? Peut-être dans un temps antérieur au cinéma lui-même, qui est aussi un temps où l’URSS n’existait pas : dans la Russie médiévale d’un créateur d’icônes, Andreï Roublev, dont Marker signale l’évidente homonymie avec Andreï Tarkovski. C’est dans cette antériorité, dans cette étrangeté radicale, que le cinéaste identifie la source de toute image. Au point de retrouver, dans un long plan sur une icône, une croix blanche sur fond noir, et de faire de Roublev le père de Malevitch. C’est dans cette épaisseur mémoriale qu’il faut donc inscrire le cinéma de Tarkovski, qui ajuste, travaille, invente l’image en croisant de loin en loin, mais comme de haut, la cinéphilie du xxe siècle, d’Eisenstein (pour Andreï Roublev), à Bergman (pour Le Sacrifice réalisé avec le chef-opérateur et l’équipe du cinéaste suédois).
Sans doute la séquence du making-of du Sacrifice est-elle, à cet égard, la plus spectaculaire. Tarkovski veut filmer en un long plan-séquence une scène complexe, avec mouvements d’hommes, voiture, incendie,
paysage et mer. S’agit-il seulement d’une prouesse ? D’un tour de force ? Au fil de ce document, Tarkovski lui-même fait comprendre comment il s’est tenu, dans ce long plan-séquence, à égale distance de la logique linéaire de la littérature ­ le récit, le drame ­ et de celle,
tabulaire, d’un plan qui se donne comme une surface que la caméra-pinceau parcourt librement. Dans l’intervalle, entre l’un et l’autre, peut ainsi s’affirmer la singularité du langage cinématographique. Davantage peut-être que dans les moments soulignés par Marker où le cinéaste se confronte directement à la peinture. De cette longue promenade critique naît le furieux désir de tout revoir 2. Revoir ce regard surplombant dans l’ouverture de Roublev, ou d’une scène de panique dans Le Sacrifice ­ et qui pourrait bien être, d’après Marker, celui du Christ Pantocrator, juché à l’à-pic des existences ; revoir les arbres, nombreux dans l’œuvre de Tarkovski : du premier arbre du premier plan du premier film (L’Enfance d’Ivan), jeune arbre qui est promis à une longue existence, au dernier arbre du dernier plan du dernier film (Le Sacrifice), arbre mort, promis par le sacrifice du héros à la résurrection. Revoir ces plongées tarkovskiennes sur les héros, toujours cloués dans les sols, comprimés dans leur situation d’êtres captifs de la condition terrestre. Quelles plus belles images de cette descente douloureuse des âmes dans la matière même du monde que ces visages, couverts de boue, ce teint terreux du Stalker et de ses compagnons ? Images modernes et puissantes de la captation des âmes qui, sans cela, retourneraient à leur ciel d’origine. Comme en témoignent les nombreuses scènes de lévitation qui traversent, comme une obsession, les films de Tarkovski.
La zone dans laquelle conduit le documentaire est si fertile en significations que l’on sent Marker défaillir. L’exégèse, même la plus inspirée, même la plus empathique comme c’est le cas dans le documentaire de Chris Marker, ne peut tout éclairer. Tant de choses échappent. Et c’est tant mieux. Peut-être, et c’est la seule réserve que l’on fasse à ce documentaire, lui aurait-il fallu reconnaître l’incapacité à rendre compte de tout. Certaines des images entraperçues dans les films de Tarkovski nous travaillent encore après des années comme des blocs inentamables. Elles ont ajouté des images à nos images intimes, et s’en sont rendues solidaires. Elles ont creusé dans nos mémoires d’étranges dénivellations qui ne mènent nulle part, mais nous transportent et nous transforment.
Ce tombeau pour Andreï découvre aujourd’hui l’étendue du mal qui affecte le cinéma. En quinze ans, depuis la mort du cinéaste, que reste-t-il du cinéma ? Du visuel, disait déjà Serge Daney. Du moins, des films, encore plus de films mais qui, faute de rien inventer, glissent sur nous comme sur des imperméables. Arrive-t-il encore aux spectateurs que nous sommes de ne pas comprendre une image, un plan, ce qui se montre à l’écran ? Même les films qui caressent notre bonne conscience cinéphilique nous traversent sans rien laisser de leur passage. Il leur manque l’opacité, le caractère d’énigme de ce qui ne passe pas. La densité de ces pourquoi logés en nous, qui ne nous promettent rien, sinon la promesse elle-même. Source article : Les Inrocks

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